(всё)Практика во время исполнения Whizz — это: «Что если каждая клетка в теле имеет потенциал немедленно различать лояльность и беспристрастность (в лояльности)?» Большинство танцовщиков имеют внутреннее понимание лояльности в их отношении к исполняемому танцу. Но хореография Whizz направлена на подрыв связи с такой лояльностью. Вот где в игру вступает беспристрастность. «Что если беспристрастность смещает рамку так, что лояльность танцовщика относится скорее к моменту чем к танцу?» В таком случае и лояльность и беспристрастность должны определять исполнение Whizz.
Недавно я придумала аналогию ребенка, пуговицы и палочки, помогающую концептуализировать то, как работают мои практики во время исполнения. Представьте, что вы наблюдаете за ребенком, который уже вырос достаточно, чтобы сидеть самостоятельно. Ребенок хватает пуговицу и почти тотчас же она оказывается у него во рту. Ребенок либо выплюнет ее, либо подавится ей, либо проглотит ее. То, что мы видим, спонтанно, интуитивно и предсказуемо. Ребенок и пуговица символизируют «существование» в моменте. Когда пуговица попадает в рот, она исчезает из поля зрения и становится невидимой частью ребенка. Мы видим ребенка.
Подход Дзен к жизни говорит нам, что «существование» в моменте не обязательно хорошая штука, тем не менее это все, что есть. Исполнение, как практика, наводит меня на мысль, что может быть нечто большее в моменте, чем только «существование» в нем.
Представьте, что ребенок берет маленькую коричневую палочку. Он неравномерно перемещает ее в воздухе. Нет никакого ключа к траектории или движению палочки. Ребенок прикасается, тыкает, бьет, машет, указывает или бросает палочку. Он может в любой момент схватить палочку снова. Неограниченное количество возможностей. Ребенок и палочка символизируют расширение личности — захваченной территории, податливой и видимой. Наблюдатель замечает большую тотальность в мире ребенка, помимо его «существования».
Природа моей исполнительской практики аналогична тому, как ребенок обращается с палочкой, но вместо нее я использую линейную мысль, постулированную в виде самоувековечивающегося вопроса. Внутри этой конструкции, личность расширяется через эту линейную мысль с целью обратить внимание на возможные миры за пределами физической хореографии танца. Вопрос стимулирует любопытство и отзывчивость тела. Танцовщик таким образом децентрализован и постоянно перепозиционируется в отношении ко времени, пространству и другим людям.
Я получаю постоянное удовольствие, когда меня ведет практика во время исполнения хореографии. Это чувство отражает психологию американской потрбителбской традиции. Я получаю вознаграждение в виде немедленного чувства самообновления, единства, роста и хорошего управления. Я застрахована правилами, предписанными хореографом, которые включают возможность направлять течение времени. Как покупатель на рынке я осознаю свои границы: сколько давления я могу применить в этом направлении без необратимого урона всему процессу? Ограничения — это чувствительные точки перцептивной деятельности, в которых можно проводить самые острые эксперименты.
Меня пригласили поставить хореографию танца, Whizz, для Михаила Барышникова и шести участников танцевального проекта Белый Дуб (White Oak Dance Project). Я также поставила «Сольный дуэт» (Single Duet) для Миши и себя. Возмоность работать с такими опытными, разносторонними и умными танцовщиками была для меня выдающейся привелегией. Я гастролировала с ними в течение шести недель осенью 2000 года, занимаясь преподаванием, общаясь с публикой и танцуя с Мишей в «Single Duet». Я также смотрела почти каждое исполнение Whizz и делала заметки, чтобы потом передать их участникам труппы. Мои наблюдения в основном касались того, как танцовщики работают с практикой Whizz, а не того, как они выполняют движения. Практика определяла их перцептивное поле, и, с моей точки зрения, это было самым интересным элементом для наблюдения на сцене. Конечная цель моей обратной связи была в том, чтобы показать как введение исполнительской практики может помочь ослабить тиранию мифа о танцовщике как некоем связанном существе — основном элементе западной подготовки танцовщиков. Следствие этой идеи проще всего пронаблюдать в фотографиях, опубликованных в New York’s Dance Magazine, где изображения стоящих прямо танцовщиков сменяют одно другое, страница за страницей. Мое видение танцовщика через посредничество исполнения как практики — это осознанный поток множественных последовательно разворачивающихся перцептивных эпизодов.
Я создавала Whizz в противопоставлении к «Concerto» Люсинды Чайлд (Lucinda Child) — другой постановке из репертуара «Past/Forward». Я смотрела как труппа исполняет «Concerto» в течение шести недель из зала и из-за кулис. Я до сих пор слышу свой вопрос: «Почему я так очарована?»
Далее несколько заметок, которые я только что отправила танцовщикам. Пять самых сильных сторон «Concerto»:
В противоположность, пять сильнейших сторон Whizz:
Сложная и утонченная схема «Concerto» требует чувства мастерства (и лояльности) и таким образом для предопределенного развития повествования необходимо точное исполнение всех движений. Развитие Whizz непредсказуемо и танцовщик не является телесным воплощением заранее продуманной конструкции, но скорее является автором множественности сущностей внутри хореографической структуры. Соответственно способность каждого танцовщика проявлять это, предлагает его или ее собственную музыку, паралельную электронной партитуре.
Мою работу можно проследить по вопросам, которые она ставит и по ответам, которые она отвергает. Что если исполнитель и зрители могли бы научиться различать миллисекунды движения? Поможет ли нам это осознать будущее и прошлое в настоящем? Станет ли от этого более существенной роль танцовщика и зрителя в танце? И что если нет ответов, которые превратятся в историю?
Замечание: Я хочу поблагодарить Rino Pizzi за его редакторскую помощь.
Версия этой статьи появится в Dance Theatre Journal, Volume 17 Number 2
